當(dāng)尚輝的新作《人民的藝術(shù)——中國革命美術(shù)史》擺上案頭,我就有了閱讀的欲望。我很想知道他從哪一角度切入并處理主題敘事遇到的諸多難題。
作為“革命美術(shù)史”的寫作,必然涉及歷史的上限,涉及對“革命美術(shù)”的定義!案锩佬g(shù)”不同于“美術(shù)革命”,1919年1月,陳獨秀提出的“美術(shù)革命”,有反對貴族藝術(shù)、提倡平民化等藝術(shù)民主主張,但并不是真正意義上的“革命美術(shù)”。20世紀30年代魯迅倡導(dǎo)的“新興木刻”,顯然屬于“革命美術(shù)”,可在發(fā)生的時間點上難以為先,因為其與上海左翼文藝運動相關(guān)聯(lián),而左翼文藝(包括美術(shù))是在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下展開的。那么,中國共產(chǎn)黨成立的1921年,就被尚輝認定為“革命美術(shù)史”寫作的歷史上限。于是,一系列與之相關(guān)的歷史文獻資料就被歸攏到這一歷史的敘述框架內(nèi)。
尚輝認為這就是20世紀的“新美術(shù)”——“新的美術(shù)樣式的產(chǎn)生,并不是新的材料與技巧的新創(chuàng)造,而是一種新的藝術(shù)觀念與新的審美思想的確立!边@就區(qū)別于一般的美術(shù)史寫作,不注重藝術(shù)語言風(fēng)格及藝術(shù)創(chuàng)作方法的討論,而以時代精神為重,強調(diào)其觀念性,強調(diào)社會的審美作用,突出“革命性”。
寫作目的明確了,可如何處理不同時期的文獻材料,如何建立一以貫之的縱向敘事結(jié)構(gòu),也非?简炞髡叩膶懽髂芰ΑG∏≡谶@一點,尚輝顯示了他的智慧,用雙重敘事的方式展開這百年革命美術(shù)史。
所謂“雙重敘事”,一是主題敘事,即以“人民的藝術(shù)”為主題,以毛澤東文藝思想為準(zhǔn)則,形成整體敘事框架的內(nèi)在發(fā)展邏輯;二是編年敘事,即以時間為序,以條目方式羅列各個重要的歷史事件,以此印證百年中國革命美術(shù)的發(fā)展歷程。二者又是闡釋又是證明,既分且合。所謂“分”者,是將寫作主體的歷史闡述與其所依據(jù)的基本史料分列,突出作者的史學(xué)觀及對歷史問題的判斷,讓讀者能從紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象中抽身而出,順延作者思路,把握整體脈絡(luò)及其關(guān)鍵之處。所謂“合”者,是將主題敘事與編年敘事在閱讀程序上同時展開,上下互讀,一并推進,讓讀者能夠順暢地閱讀,避免了將年表置于書后的種種不便。同時,在閱讀中若遇到問題也可以隨時停下來,對照年表上的提示,可進一步查證或補充。這是一種新的寫作方式,也是一種新的閱讀方式,在頁面的版式設(shè)計上,也凸顯了這一雙重敘事的特點。當(dāng)然,書中附有大量的圖片,與文字的敘述也構(gòu)成了一種雙重敘事。
當(dāng)下,“以圖證史”成為流行的研究方法。作為美術(shù)史學(xué)的研究,更離不開美術(shù)作品的圖像資源,可如何應(yīng)用卻是個問題。特別是主題敘事的美術(shù)史寫作,如何把握美術(shù)作品的圖像信息,如何闡釋美術(shù)作品的圖像意義,如何理解美術(shù)家的創(chuàng)作動機,甚至如何編撰美術(shù)作品的圖像譜系,從而印證某個具有普遍意義的社會主題,這些都需要細加考量。進入中國革命美術(shù)史的創(chuàng)作,無非有兩種類型:一是當(dāng)時的創(chuàng)作(以現(xiàn)實主題創(chuàng)作為主,包括寫生),二是后來的創(chuàng)作(以歷史主題創(chuàng)作為主)。我們可從藝術(shù)的風(fēng)格樣式上去討論革命美術(shù)的藝術(shù)發(fā)展問題,也可以從藝術(shù)的表現(xiàn)主題上去討論社會革命的歷史進程。尚輝稱之為“兩個譜系”或“兩條脈絡(luò)”,其實,他在美術(shù)作品的圖像闡釋上又另建了一套雙重敘事。
雙重敘事需要把握敘事的節(jié)奏,也可稱之為“敘事變奏”。有意思的是,這變奏也具有雙重性。第一,在歷史的縱向維度上,尚輝歸納整理了前后三大發(fā)展時期,提出三大主題的變奏。如1921年至1949年這一時期,其敘事主題是新民主主義革命美術(shù),關(guān)鍵詞是“啟蒙”“救亡”“戰(zhàn)斗美術(shù)”,魯迅成為革命美術(shù)的一面旗幟;1949年至1976年這一時期,其敘事主題是社會主義革命美術(shù),關(guān)鍵詞是“改造”“批判”“典型形象”,其創(chuàng)作原則為“革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義相結(jié)合”;1976年至2016年這一時期,其敘事主題是社會主義主流美術(shù),關(guān)鍵詞是“主旋律”“多樣化”“中國精神”,并明確提出“以人民為中心”的社會主義文藝核心價值觀。第二,對于1949年之后出現(xiàn)有關(guān)革命歷史題材的創(chuàng)作,他設(shè)定了若干章節(jié)集中討論。因為在這70年,由政府有關(guān)部門組織了不少革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作,而每一次創(chuàng)作都有相關(guān)的社會文化語境,同一歷史主題在不同時期的創(chuàng)作中所闡釋的意義不盡相同。
比如泥塑《收租院》和《農(nóng)奴憤》,都產(chǎn)生于20世紀60年代初的社會主義教育運動期間,當(dāng)時到處都在抓階級斗爭,在這一社會背景下產(chǎn)生的美術(shù)作品,對其真實性的理解不能僅停留在題材本身,還應(yīng)考慮到時代的要求,在揭露“土地擁有者對于雇傭者的剝削與壓迫”這一主題上,作者還是充分肯定了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力及典型化的形象塑造方法,甚至認為“這兩組泥塑跳出了時代的局限而成為新中國美術(shù)史的重要雕塑作品”。而且,“以毛澤東為主題的革命歷史畫創(chuàng)作”也存在著如何順應(yīng)時代又超越時代的問題,或者說,如何契合現(xiàn)實并介入歷史。當(dāng)以往的現(xiàn)實成為一段歷史,那些作品給我們提供了難以復(fù)制的有關(guān)歷史主題闡釋的圖像文本。可是,革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作本身是否存在變奏現(xiàn)象?有何變化的規(guī)律?1979年就是一個時間點,之后,革命歷史題材的主題創(chuàng)作觀念變了,觀察視角變了,審美趣味也變了。尚輝還提出創(chuàng)作中普遍存在的“平民視角”,讓藝術(shù)回到生活的常態(tài),更為人性化,更親切,也更為貼近歷史的真實。這些都是新的時代現(xiàn)象。
從美術(shù)創(chuàng)作者的觀察視角切入歷史敘事,以“平行”的方式展開,這不僅反映在文本的敘事結(jié)構(gòu)上,也反映在對歷史主題意義的闡釋關(guān)系上。雙重敘事,其性質(zhì)就是平行敘事,而敘事變奏,能夠豐富敘事文本的意義內(nèi)涵,但如何變,則是關(guān)鍵。這種寫作方式未見于以往的美術(shù)史著述,因為難度很大,特別是古代部分,圖像學(xué)研究試圖解決這一問題,但難免主觀臆斷或過度詮釋。對于中國的現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史,時間貼近,現(xiàn)存的資料多,有些事件還曾親歷,也不能排除主觀成分,故“平行”至為重要。但歷史敘事的變奏寫作有難度,而這難度恰恰是本書的創(chuàng)新之處。
作為“平行”的寫作主體視角也不是單一的,而這多重性對主體的知識結(jié)構(gòu)有要求。尚輝是一個美術(shù)史家,但他還是非常活躍的美術(shù)批評家與策展人,有在美術(shù)館工作的豐富經(jīng)驗,近十來年主持《美術(shù)》雜志工作,并參與多次國家重大題材美術(shù)創(chuàng)作工程的評審,還是近幾屆全國美展的評審,對全國美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀十分了解,對理論問題十分敏感,視野開闊,并有自己的評判標(biāo)準(zhǔn),不人云亦云。故此,他能多角度地看待歷史,多層面地利用圖像闡釋歷史,使風(fēng)云變幻的歷史落入字里行間,開啟一片光明。